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Theaterfestival Favoriten 18 ./* À propos de #1 Ingolf lebt allein de Daniel Kötter et Hannes Seidl

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Bienvenue dans le monde d’Ingolf, un plus-que-passionné de musique : il vit dans les disques, les enregistrements, les archives, et aussi Ulysse de James Joyce. Depuis toujours, il fantasme l’opéra parfait, celui qui s’apparenterait au chant irrésistible des sirènes. Aussi rythme-t-il ses journées comme une partition, sa collection de métronomes et pendules au mur, à traquer la note exacte sur des circuits électriques qui envahissent son appartement, entre un sandwich, un mégot, le bulletin de nouvelles radio.

Ingolf est un solitaire, un reclus, il vieillit. Il est aussi un illuminé qui éblouit et nous attire comme des moustiques, malgré lui. Alors on l’épie. On entre dans sa vie par toutes les effractions possibles : en géant surplombant une maquette de son logement, en spectateur d’un reportage sur ses obsessions, en cambrioleur déplaçant ses livres et ses meubles, en voyeur invisible depuis le balcon.

Cette dernière création du duo allemand Daniel Kötter et Hannes Seidl crée la surprise sur les scènes européennes depuis deux ans. Entre film documentaire, concert introspectif et performance théâtrale immersive, Ingolf questionne le spectacle de l’existence ordinaire. Qu’est-ce que l’intimité, l’ambition, la fascination ? Qui est-on pour observer et disséquer l’œuvre d’un autre sous prétexte qu’il s’expose par son originalité ? Et quel est ce drôle de coucou omnibulé par des voix étranges ?

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Le style cinématographique de Daniel Kötter fonctionne par travelling avant lent. Il adopte une sorte de scénario d’habitudes, dans laquelle il insert quelques couacs ou dérapages discrets vers le fantastique ou le suspense stimulant la curiosité du spectateur, une intrigue trouvant peu à peu son plein développement et dénouement à mesure que l’entièreté du personnage et son étrangeté se complètent par touches impressionnistes. Le son y tient évidemment une grande place, d’abord à travers la musicalité du quotidien, la proximité de la voix, puis bientôt dans les digressions, les décalages, les immersions fantomatiques. Alors que demeure une esthétique recherchée, et profondément humaine, parfois même grotesque, proche des tableaux du Suédois Roy Andersson.

L’orfèvrerie sonore du compositeur Hannes Seidl rejoint parfaitement le jeu de changement d’échelles et de distances qu’impliquent les différentes parties de l’expérience : écoute au casque, vie de l’intérieur, vue de l’extérieur. Le public devient rapidement pris au piège de l’obsession du protagoniste, comme habité par les résonances de son opéra personnel, alerte aux détails et presque agacé, distrait ou concentré sur des interférences. Une construction acoustique et spatialisée qui participe très physiquement à l’ensemble, en plus d’être intelligemment thématique.

La rencontre avec Ingolf est un voyage hors du commun dans la tête d’un mélomane atypique et distant. Une expérience sonore, visuelle et spatiale déroutante dans laquelle chacun trouvera une place confortable d’où mieux saisir le portrait global de toute une vie.

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FTA 2018 du 26 mai au 7 juin ./* À propos du spectacle Dark Field Analysis de Jefta van Dinther (Suède, Allemagne, 2017) présenté au Théâtre Prospero

(Parution originale : DfDanse)

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« Présence de soi : outil fou.
On pèse sur soi
On pèse sur sa solitude
On pèse sur les alentours
On pèse sur le vide
On drague. »
(« Comme pierre dans le puits », Lointain intérieur, Henri Michaux, 1938)

Dark Field Analysis agit comme une plongée hallucinogène dont on éprouve chaque sensation décuplée, les ruptures temporelles et la vibration des couleurs, les flous et les fulgurances. Cette intrusion aux profondeurs de l’être drague sa part sombre, autant mystère organique que noirceur de l’âme. Non dépressive, la révélation est davantage mystique, l’aveu d’un gouffre immense en soi quand on se noie dans la pupille de l’autre pour s’immiscer sous sa peau.

« On n’est pas seul dans sa peau » écrivait Henri Michaux (Qui je fus, 1927), poète et peintre, grande figure du surréalisme. Ce virtuose des mots tourmenté à l’os n’aura de cesse de sonder, à travers les voyages, l’imaginaire et les drogues, ce qu’il ressent d’étrange et d’étranger en lui-même. Il se détournera de « l’illusoire du dehors », aspiré vers son « lointain intérieur » peuplé de personnages fantastiques, de contrées sauvages, d’angoisses et de violences fascinantes. Plus réel que le réel, insistait-il. « J’écris pour me parcourir. Peindre, composer, écrire : me parcourir. Là est l’aventure d’être en vie » confie-t-il en 1950 dans Passages.

Aussi fasciné par le vivant, le chorégraphe et danseur Jefta van Dinther expérimente dans sa plus récente création un parcours initiatique : de soi à l’autre, de l’intérieur à l’environnement, du vécu au présent, du mouvant à la mort. Il emprunte la rencontre de deux corps à découvert, leur rapprochement et leur domestication, puis la délivrance cathartique de leur animalité. Le face à face de la conversation, pudique et presque machinale, glisse inéluctablement vers la chaleur, la fusion, la vulnérabilité de la confidence. « Dans les bras tordus des désirs à jamais inassouvis sera sa mémoire. » (« Qu’il repose en révolte », La vie dans les plis, 1949)

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(c) Ben Mergelsberg

« What I vividly recall is the colour red. » Dans un bain de lumière rouge sang, comme filmées à infrarouge, les silhouettes sœurs se déplacent en accéléré. Elles se reniflent, se défient et s’accordent sur un rapport de force, deux bêtes qui se croisent et instaurent un ordre immédiat. Elles sont aussi des microparticules qui s’agitent dans le sang en temps réel, captées par microscopie en champ sombre – la technique diagnostique non conventionnelle dont la pièce tire son titre, dark field analysis.

Dans son prologue déjà, le duel est sous tension et dégage une énergie sexuelle particulière, d’abord latente et qui exulte ensuite. On y lit le désir, le fantasme, la pulsion et l’instinct qui constituent la nature humaine. Et plus forts encore, les plaisirs érotiques et orgasmiques, l’érogénéité du corps et sa jouissance. Participent à ces sensations de « petite mort » la peur et le danger, la domination et l’abandon, la pénétration (physique et symbolique) d’un corps étranger dans son intimité.

(Parenthèse) S’interrogeant lui-même sur sa pratique, Jefta van Dinther se penche sur son passé et raconte : « I come from a religious background and my childhood years were full of people wanting to believe and wanting to connect, to make sense of life, and to experience something beyond this material world. Now I sometimes wonder if that’s why I got into choreography. Choreography is a way for me to encounter people, believe in something, even something beyond the material world. I realize now that many of my performances can be thought of as some kind of rituals, alternative ways of congregating. » (Fin de la parenthèse)

Plénitude, hypersensibilité et ivresse sont également les vertus de la consommation rituelle de peyotl pratiquée depuis des siècles en Amérique centrale à des fins cérémonielles, religieuses, thérapeutiques et médicales, et non inconnues de Michaux. Celui-ci plaçait dans la bouche de son personnage Plume ces mots : « Tout est drogue à qui choisit pour y vivre l’autre côté ».

L’expérience de la mort ou de l’accident, de même que la puissance de certaines intoxications, nous rapproche vertigineusement de la vie et de la conscience de soi. « It’s about the privilege to witness that moment when life suddenly departs from the body » répondra l’un des danseurs.

Le poète qui s’était rendu dans les années 1930 en Équateur, Asie, Espagne et Portugal, puis en Uruguay et Argentine, a consacré plusieurs écrits dont l’ouvrage Misérable Miracle à la description et à l’illustration des délires traversés sous l’emprise d’hallucinogènes. Il pointait le caractère artificiel du voyage : « Du clinquant, son spectacle. En plus il suffisait de se découvrir les yeux pour ne plus rien voir de la sotte féérie. L’inharmonieuse Mescaline, alcaloïde tiré du Peyotl qui en contient six, avait bien l’air d’un robot. »

Il est intéressant ce terme « robot » en écho à la gestuelle saccadée accompagnée de sons de machines programmées marquant la première phase du spectacle de van Dinther. Là où l’on attendait une critique des artifices technologiques qui concurrencent de leur virtualité les rapports humains et physiques, le Néerlando-suédois commente davantage une tendance chez l’homme à reproduire des comportements ou des conceptions systématiquement.

De même, le cœur du sujet n’est pas tant l’intelligence artificielle en plein boom actuellement et l’hybridation des espèces qu’elle implique, que la mécanique du cerveau et des fluides. La performance ne débute-t-elle pas sur cette question brute entre deux individus « What is your first memory? » qui les entraîne inévitablement sur le terrain incertain du souvenir et de la perception : est-ce que j’invente ? quel écart y’a-t-il entre le sens, l’interprétation, la conséquence traumatique ou déterministe accordée au vécu ? « Dès que j’écris, c’est pour commencer à inventer », avoue Henri Michaux.

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(c) Ben Mergelsberg

D’autres parallèles curieux peuvent être établis entre l’œuvre de ce dernier et celle de Jefta van Dinther. Simples coïncidences ou résonances entre des trajectoires de vie intenses, ces liens poétiques soulignent le partage d’un langage sensible et saturé d’images monstrueuses (au sens d’extraordinaires). Lorsque dans une semi obscurité les corps nus rampent dans les plis d’un sol mouvant, viennent ces mots : « Paysage de la vie, non de la surface de la terre, paysage comme un drap tiré sur la tête ». Et sur la sublime finale d’une échelle humaine qui fait disparaître la tête dans le ciel : « Qu’est-ce que cet opaque partout ? C’est l’opaque qui a bouché mon ciel. Qu’est-ce que ce silence partout ? C’est le silence qui a fait taire mon chant. » (extrait de « Nous deux encore », poème hommage à sa femme disparue accidentellement dans un incendie).

Jefta van Dinther et ses collaborateurs fidèles, Minna Tiikkainen à la conception des éclairages et David Kiers à la conception sonore, recréent sur scène un trip hallucinatoire et sa partition rythmique et chromatique si particulière. Pour l’une : les ombres auréolées de vert de rouge sur l’ossature exposée, les contrastes anguleux dans des teintes livides de peau désertée par la vie, un vermillon sanguin et électrique de chambre noire, la lame d’un microscope dessinée en un cadre de fluos tranchants telle une chape de plomb orageuse. Pour l’autre : les voix amplifiées servant de guide sous hypnose ou psychotropes, les tressaillements épidermiques en réponse aux bruissements d’une nature luxuriante, le bourdonnement confus de la réalité qui se fond au songe. Et ce chant suprême, profond et dramatique, entre le râle animal et la plainte éthérée, dans la langue de PJ Harvey (The Slow Drug et Horses in my Dreams).

De la musique, les Passages de l’auteur ont décrit l’« appréciation des trajets. Descentes et montées, ascensions infinies dans l’abstrait (Le seul voyage intelligent l’abstrait) », en concluant : « Ainsi vous amène-t-elle tout naturellement à une identification, et à l’illusion d’un transvasement d’être à être. » Pris dans les mêmes high et down, le public s’abandonne aux remous, les sens éblouis, ressentant son poids puis son apesanteur, son inertie intérieure, avant de se dissoudre dans l’immatérialité du moment. Il mesure l’aura autour des êtres qui se cherchent, jusqu’à cette main posée délicatement sur le dos de l’autre, à son écoute. La danse – ses Déplacements Dégagements (1985) – traite les corps avec beauté et violence, elle les modèle et les renouvèle de façon presque surnaturelle, elle sculpte au présent. Les interprètes Juan Pablo Cámara et Roger Sala Reyner créent des apparitions bouleversantes. « What I remember is… » Une œuvre marquante, coupure vive qui laissera sa trace.

46e FNC du 4 au 15 octobre 2017 ./* À propos de Drift de Helena Wittmann en compétition dans la section des Nouveaux alchimistes (Allemagne, 2017)

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Lent, contemplatif, le long-métrage Drift de la réalisatrice allemande Helena Wittmann est un essai cinématographique à part, qui étire les minutes jusqu’à imposer son propre cardiogramme. Les plans sont longs, sur des paysages étendus balayés par des vents froids et bercés d’un incessant ressac. Chaque image est magnifique, composition de teintes pluvieuses et de végétation sèche, de surfaces d’eau et de sable, d’intérieurs endormis.

Dans ces décors de fin de saison, deux amies emmitoufflées (Theresa George et Josefina Gill) finissent un séjour tranquille (près d’Hambourg suggèrera-t-on plus tard au détour d’une conversation) avant de repartir chacune de leur côté : l’une retournant chez elle en Argentine, l’autre partant à la découverte des Caraïbes. Le film suit d’abord leurs derniers partages et adieux simples, puis une traversée en bateau et leurs retrouvailles à distance. Il assume le rythme de la séparation et de l’inconnu intimidant, le temps que cela prend réellement de se pencher sur ses pensées et ses émotions, de les vivre dans la profondeur de ce qu’elles sont. Un temps appliqué et insistant, presque suspendu en déséquilibre, pareil à l’absorption du regard porté sur l’horizon de l’océan.

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Invitation à se perdre dans la beauté des plages et de l’écume éphémère, d’autres plans tournés sur un balcon, dans un appartement, à une terrasse ou par une fenêtre n’ont d’autre fonction que de prendre une action quelconque pendant son déroulement, sans finalité précise ni propos narratif. Les heures égrènent leurs secondes sur un monde en mouvement perpétuel, gris percé d’éclaircies, jamais pareil. Avec pour horloge le métronome des marrées surveillé par le clair de lune.

Un travail minutieux est donc mené de main de maître sur la staticité extérieure des gens alors que les arbres bruissent sans cesse, que le soleil miroite sur l’eau, que les vagues vont et viennent, et que les oiseaux piaillent quelque part, mêmes invisibles. Tout est souffle, respiration, la brise, une vitre qui tremble, de l’air qui s’infiltre, une embarcation qui tangue. Et cette succession de soupirs fait directement écho à notre intériorité : la poitrine qui se soulève est ce doux mélange de rythme biologique et d’oscillation psychique.

L’esthétique culmine pendant la partie centrale du film, le voyage en pleine mer. Ce ne sont plus que des plans rapprochés d’écume et de vagues succédant à d’autres plans rapprochés, sous les reflets du jour ou de la nuit, une déclinaison du bleu ciel au pétrole d’un noir huileux. Ces variations d’une poésie subtile recèlent toutes les nuances de la tristesse, de la nostalgie, du souvenir précieux. Mais ce n’est qu’une fois à destination que le spectateur entrevoit la clé de cette introspection. Au fil de la divagation, voguant sur la houle d’un jour tumultueux, à un tournant de leur vie, les deux jeunes femmes cheminent sur la relation qui les rattache l’une à l’autre. Elles accueillent l’éloignement en elles, en scrutent la sensation nouvelle en plongeant leur regard par delà la limite entre ciel et terre. Elles sont en déplacement. Chacune conserve une partie de cette mémoire commune peuplée des tempêtes sur la Mer du Nord, ce moment vrai. Une vie, un sentiment secret sont désormais tapis derrière les vagues figées d’une carte postale.

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Au final, la caméra de Wittmann fixe assez longtemps les surfaces et leurs mouvements changeants pour nous faire deviner les dynamiques plus cosmiques et souterraines qui les animent. Les lignes de démarcation entre les éléments deviennent floues. L’azur est un mélange de vapeurs et de gouttes, la brume des nuages recouvre l’eau, celle-ci mousse et éclabousse la coque d’un bateau, rafle la vase de la berge et les brindilles qui courent vers l’allée de bois et bientôt le béton et la pierre de la ville. Tous ces éléments participent d’un même ensemble plus vaste répondant à la loi organique du “rien ne se perd, rien ne se forme, tout se transforme”. Au point qu’on réalise, à force d’observer la mer, qu’elle est une de ces multiples couches de bleus différents à la surface de la planète, dont les remous viennent autant des profondeurs de la terre que de la gravité et des courants atmosphériques. Sensation vertigineuse de tourner sur nous-mêmes en permanence et d’être possiblement, selon le référent, la tête en bas par instants.

Métaphore infinie de l’âme humaine et de sa mélancolie cyclique, Drift apporte un calme et une sagesse qui n’ont pas à s’expliquer. Simplement en réaffirmant le temps de l’observation et une palette de couleurs (Tim Liebe), bruits et textures, vivante bien qu’effacée et harmonieuse. Avec un fascinant soin visuel et sonore (Simon Bastian).