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Théâtre

FTA 2018 du 26 mai au 7 juin ./* À propos du spectacle Dark Field Analysis de Jefta van Dinther (Suède, Allemagne, 2017) présenté au Théâtre Prospero

(Parution originale : DfDanse)

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« Présence de soi : outil fou.
On pèse sur soi
On pèse sur sa solitude
On pèse sur les alentours
On pèse sur le vide
On drague. »
(« Comme pierre dans le puits », Lointain intérieur, Henri Michaux, 1938)

Dark Field Analysis agit comme une plongée hallucinogène dont on éprouve chaque sensation décuplée, les ruptures temporelles et la vibration des couleurs, les flous et les fulgurances. Cette intrusion aux profondeurs de l’être drague sa part sombre, autant mystère organique que noirceur de l’âme. Non dépressive, la révélation est davantage mystique, l’aveu d’un gouffre immense en soi quand on se noie dans la pupille de l’autre pour s’immiscer sous sa peau.

« On n’est pas seul dans sa peau » écrivait Henri Michaux (Qui je fus, 1927), poète et peintre, grande figure du surréalisme. Ce virtuose des mots tourmenté à l’os n’aura de cesse de sonder, à travers les voyages, l’imaginaire et les drogues, ce qu’il ressent d’étrange et d’étranger en lui-même. Il se détournera de « l’illusoire du dehors », aspiré vers son « lointain intérieur » peuplé de personnages fantastiques, de contrées sauvages, d’angoisses et de violences fascinantes. Plus réel que le réel, insistait-il. « J’écris pour me parcourir. Peindre, composer, écrire : me parcourir. Là est l’aventure d’être en vie » confie-t-il en 1950 dans Passages.

Aussi fasciné par le vivant, le chorégraphe et danseur Jefta van Dinther expérimente dans sa plus récente création un parcours initiatique : de soi à l’autre, de l’intérieur à l’environnement, du vécu au présent, du mouvant à la mort. Il emprunte la rencontre de deux corps à découvert, leur rapprochement et leur domestication, puis la délivrance cathartique de leur animalité. Le face à face de la conversation, pudique et presque machinale, glisse inéluctablement vers la chaleur, la fusion, la vulnérabilité de la confidence. « Dans les bras tordus des désirs à jamais inassouvis sera sa mémoire. » (« Qu’il repose en révolte », La vie dans les plis, 1949)

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(c) Ben Mergelsberg

« What I vividly recall is the colour red. » Dans un bain de lumière rouge sang, comme filmées à infrarouge, les silhouettes sœurs se déplacent en accéléré. Elles se reniflent, se défient et s’accordent sur un rapport de force, deux bêtes qui se croisent et instaurent un ordre immédiat. Elles sont aussi des microparticules qui s’agitent dans le sang en temps réel, captées par microscopie en champ sombre – la technique diagnostique non conventionnelle dont la pièce tire son titre, dark field analysis.

Dans son prologue déjà, le duel est sous tension et dégage une énergie sexuelle particulière, d’abord latente et qui exulte ensuite. On y lit le désir, le fantasme, la pulsion et l’instinct qui constituent la nature humaine. Et plus forts encore, les plaisirs érotiques et orgasmiques, l’érogénéité du corps et sa jouissance. Participent à ces sensations de « petite mort » la peur et le danger, la domination et l’abandon, la pénétration (physique et symbolique) d’un corps étranger dans son intimité.

(Parenthèse) S’interrogeant lui-même sur sa pratique, Jefta van Dinther se penche sur son passé et raconte : « I come from a religious background and my childhood years were full of people wanting to believe and wanting to connect, to make sense of life, and to experience something beyond this material world. Now I sometimes wonder if that’s why I got into choreography. Choreography is a way for me to encounter people, believe in something, even something beyond the material world. I realize now that many of my performances can be thought of as some kind of rituals, alternative ways of congregating. » (Fin de la parenthèse)

Plénitude, hypersensibilité et ivresse sont également les vertus de la consommation rituelle de peyotl pratiquée depuis des siècles en Amérique centrale à des fins cérémonielles, religieuses, thérapeutiques et médicales, et non inconnues de Michaux. Celui-ci plaçait dans la bouche de son personnage Plume ces mots : « Tout est drogue à qui choisit pour y vivre l’autre côté ».

L’expérience de la mort ou de l’accident, de même que la puissance de certaines intoxications, nous rapproche vertigineusement de la vie et de la conscience de soi. « It’s about the privilege to witness that moment when life suddenly departs from the body » répondra l’un des danseurs.

Le poète qui s’était rendu dans les années 1930 en Équateur, Asie, Espagne et Portugal, puis en Uruguay et Argentine, a consacré plusieurs écrits dont l’ouvrage Misérable Miracle à la description et à l’illustration des délires traversés sous l’emprise d’hallucinogènes. Il pointait le caractère artificiel du voyage : « Du clinquant, son spectacle. En plus il suffisait de se découvrir les yeux pour ne plus rien voir de la sotte féérie. L’inharmonieuse Mescaline, alcaloïde tiré du Peyotl qui en contient six, avait bien l’air d’un robot. »

Il est intéressant ce terme « robot » en écho à la gestuelle saccadée accompagnée de sons de machines programmées marquant la première phase du spectacle de van Dinther. Là où l’on attendait une critique des artifices technologiques qui concurrencent de leur virtualité les rapports humains et physiques, le Néerlando-suédois commente davantage une tendance chez l’homme à reproduire des comportements ou des conceptions systématiquement.

De même, le cœur du sujet n’est pas tant l’intelligence artificielle en plein boom actuellement et l’hybridation des espèces qu’elle implique, que la mécanique du cerveau et des fluides. La performance ne débute-t-elle pas sur cette question brute entre deux individus « What is your first memory? » qui les entraîne inévitablement sur le terrain incertain du souvenir et de la perception : est-ce que j’invente ? quel écart y’a-t-il entre le sens, l’interprétation, la conséquence traumatique ou déterministe accordée au vécu ? « Dès que j’écris, c’est pour commencer à inventer », avoue Henri Michaux.

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(c) Ben Mergelsberg

D’autres parallèles curieux peuvent être établis entre l’œuvre de ce dernier et celle de Jefta van Dinther. Simples coïncidences ou résonances entre des trajectoires de vie intenses, ces liens poétiques soulignent le partage d’un langage sensible et saturé d’images monstrueuses (au sens d’extraordinaires). Lorsque dans une semi obscurité les corps nus rampent dans les plis d’un sol mouvant, viennent ces mots : « Paysage de la vie, non de la surface de la terre, paysage comme un drap tiré sur la tête ». Et sur la sublime finale d’une échelle humaine qui fait disparaître la tête dans le ciel : « Qu’est-ce que cet opaque partout ? C’est l’opaque qui a bouché mon ciel. Qu’est-ce que ce silence partout ? C’est le silence qui a fait taire mon chant. » (extrait de « Nous deux encore », poème hommage à sa femme disparue accidentellement dans un incendie).

Jefta van Dinther et ses collaborateurs fidèles, Minna Tiikkainen à la conception des éclairages et David Kiers à la conception sonore, recréent sur scène un trip hallucinatoire et sa partition rythmique et chromatique si particulière. Pour l’une : les ombres auréolées de vert de rouge sur l’ossature exposée, les contrastes anguleux dans des teintes livides de peau désertée par la vie, un vermillon sanguin et électrique de chambre noire, la lame d’un microscope dessinée en un cadre de fluos tranchants telle une chape de plomb orageuse. Pour l’autre : les voix amplifiées servant de guide sous hypnose ou psychotropes, les tressaillements épidermiques en réponse aux bruissements d’une nature luxuriante, le bourdonnement confus de la réalité qui se fond au songe. Et ce chant suprême, profond et dramatique, entre le râle animal et la plainte éthérée, dans la langue de PJ Harvey (The Slow Drug et Horses in my Dreams).

De la musique, les Passages de l’auteur ont décrit l’« appréciation des trajets. Descentes et montées, ascensions infinies dans l’abstrait (Le seul voyage intelligent l’abstrait) », en concluant : « Ainsi vous amène-t-elle tout naturellement à une identification, et à l’illusion d’un transvasement d’être à être. » Pris dans les mêmes high et down, le public s’abandonne aux remous, les sens éblouis, ressentant son poids puis son apesanteur, son inertie intérieure, avant de se dissoudre dans l’immatérialité du moment. Il mesure l’aura autour des êtres qui se cherchent, jusqu’à cette main posée délicatement sur le dos de l’autre, à son écoute. La danse – ses Déplacements Dégagements (1985) – traite les corps avec beauté et violence, elle les modèle et les renouvèle de façon presque surnaturelle, elle sculpte au présent. Les interprètes Juan Pablo Cámara et Roger Sala Reyner créent des apparitions bouleversantes. « What I remember is… » Une œuvre marquante, coupure vive qui laissera sa trace.

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./* À propos du film Le Redoutable de Michel Hazanavicius (France, 2017) présenté dans le cadre du 23e CINEMANIA du 2 au 12 novembre 2017

./* À propos de la pièce de théâtre Nina, c’est autre chose de Florent Siaud présentée du 1 au 5 novembre à La Chapelle Scènes contemporaines

Un grand écart de 68 à 76

On comprend sans difficulté que le festival CINEMANIA ait porté à l’honneur de sa 23e édition le réalisateur français Michel Hazanavicius (aussi producteur, scénariste, monteur, acteur, pour la télévision et pour le cinéma), mondialement reconnu suite au succès triomphal de The Artist en 2010, de retour à Cannes en 2014 avec The Search en compétition, et cette année avec une comédie biographique plus qu’attendue sur Jean-Luc Godard et le tournant historique 1967-1968 : Le Redoutable.

Rétrospective de plusieurs films, classe de maître et rencontres à l’appui, quand il monte sur les planches de l’Impérial pour introduire son long-métrage, c’est un homme plein d’aisance, d’humanité, d’aplomb et d’humour, mais aussi empreint d’un fin mélange d’humilité et d’assurance qui prend la parole. Il ne faut pas avoir peur de la comédie, du cuisant 68, du légendaire Godard. Il faut faire ce en quoi l’on croit, s’entourer des personnes pertinentes, oser le sourire et le clin d’oeil à l’histoire. Après visionnement on peut dire que ce grand du 7e art a découvert une plage sous les pavés jetés, sorte de fascination apaisée pour son sujet, faisant la part belle à la filmographie, aux faits ainsi qu’au récit autobiographique d’Anne Wiazemsky alors la conjointe de JLG, intitulé “Un an après”.

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Sans rapport si ce n’est le rapprochement de dates, le Français Florent Siaud, jeune dramaturge à la carrière remplie, partagé entre le monde du théâtre et celui de l’opéra, s’est frotté à de multiples oeuvres d’envergure (La Mort de Tintagiles de Maeterlinck, Didon et Enée de Purcell, avant cela Les Noces de Figaro de Mozart pour n’en citer que quelques unes) auprès de créateurs de haut calibre (d’ici, Robert Lepage, Denis Marleau, Brigitte Haentjens). Il cofonde en 2010 Les songes turbulents (avec Pauline Bouchet), compagnie à cheval entre Grenoble et Montréal à l’origine du 4.48 Psychose en 2016, solo de Sophie Cadieux sur un texte de Guillaume Corbeil directement inspiré de Sarah Kane pour lequel Florent Siaud signait la mise en scène. Tôt, les critiques québécois reconnaissent en lui une promesse de renouveler la scène, un pari que sa récente création Nina, c’est autre chose peine à relever.

Nina conserve des années 1970 une garde-robe. Elle ne conçoit pas ses rapports sentimentaux selon les règles du tango. Elle entend parler de racisme, de harcèlement au travail et de montée du chômage mais n’en pense rien de spécial. Au mot « politique » elle se met à poil. Elle ne fait pas la cuisine, pas le ménage, pas la révolution. Elle change dix fois de costumes sans endosser aucun rôle. Nina, au final, c’est pas grand chose. Adaptée de “Pièce de chambre” de Michel Vinaver (1976), ce journal de colocation suit l’emménagement soudain (et le départ tout aussi impulsif) de sa protagoniste chez deux frères habitant l’appartement de leur mère récemment disparue.

Bande-annonce du spectacle

Ni la classe

Nina, c’est autre chose a été développé en début d’année en France et démontre sur plusieurs plans une volonté de se distinguer dans la manière de faire. Par exemple le duo Doble Filo, d’abord caché puis apparaissant en notes et ombres chinoises avant de gagner l’avant-scène comme figurant, ponctue le bal d’irrésistibles tangos. Parti pris pour ce que la musique a à dire au-delà des mots, la pianiste Chloé Pfeiffer et l’accordéoniste Lysandre Donoso apportent une belle fougue à la construction.

Cette énergie, typiquement latine et pleine de caractère, devrait sans doute dialoguer et danser avec le personnage principal « Nina », figure d’une fraîcheur effrontée et libertine. En réalité, la sensualité et l’élégance de l’une ne fait qu’accentuer la superficialité voire la vulgarité de l’autre. Le trio d’acteurs composé de Eugénie AnselinÉric Bernier et Renaud Lacelle-Bourdon intègre bien dans son jeu quelques pirouettes et pas engagés pour suivre le tempo, sans brio. La présence du tango est riche et forte mais malhabilement utilisée, à contre-emploi de son essence. Une valse à 20 ans peut-être, mais un tango à 3 tout fout le camp. Et d’une danse tout en séduction et tensions, d’une rigueur angulaire, les rapports humains sur scène dégoulinent en frivolités.

Ni le vécu

C’est probablement l’écart le plus problématique de cette proposition théâtrale : le manque de consistance historique et sociopolitique. Le texte de Michel Vinaver, dépouillé de son contexte post-68 pour n’en garder que quelques dates de 1976 marquées à la craie sur un mur de cuisine, est assez pauvre. Car tout ce qu’il pourrait porter en lui de libertés acquises et d’espoirs déçus, de changements des moeurs et des cadres d’autorité, disparaît derrière une anecdote édulcorée de triangle amoureux.

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Nina, c’est autre chose (c) Julien Benhamou

En parallèle et en avant-première, Le Redoutable du réalisateur Michel Hazanavicius met en scène un incomparable Louis Garrel dans le rôle d’un Jean-Luc Godard féru de révolution et d’Anne Wiazemsky (l’actrice est décédée le mois dernier – interprétée par Stacey Martin), alors que les émeutes étudiantes et ouvrières battent leur plein dans les rues de Paris. Par l’ingénieux détour de la comédie et du drame amoureux, l’oeuvre ne manque en aucun cas d’aborder la radicalité des idéologies et comment celle-ci déteint sur l’organisation de la société et les logiques individuelles. Qui plus est l’artiste est indissociable de sa mission politique : son art – pas juste ses films, mais ses sujets, ses moyens, ses méthodes – est un manifeste. (C’est à cette même époque bousculée que Michel Vinaver choisit de mener de front une carrière de PDG au sein de la multinationale Gillette, s’assurant ainsi les moyens pécuniaires de poursuivre l’écriture.)

Ni la verve

Chaque plan filmé, chaque échange contient un double-sens cinématographique, les graffitis crient le grondement de l’histoire ou la réplique que les acteurs évitent, la vérité simultanée ou à venir que tous nient. Chaque situation dispute son mélange de caprices du quotidien et d’ironie des événements. Godard, perfectionniste et tyran de plateau, star malgré lui d’un genre à part et élitiste, qui créait des personnages anticonformistes au point de devenir des idéaux radicaux de son école à lui. Godard engagé envers une liberté sauvage et asociale. Politisé à devoir en cracher sur son talent, à bannir l’étiquette et la reconnaissance de son intransigeance esthétique. Passionné éperdu, solitaire fini, qui finit par s’égarer momentanément.

Pied de nez en abîme que de faire de cette période française, des chamboulements mondiaux en écho, des théories de l’art et des doctrines communistes, d’un réalisateur à l’oeil révolutionnaire, d’une histoire d’amour pas banale prise à son point tragique (la disparition du sentiment), une oeuvre légère, drôle et magnifique, subtile et presque évidente tout en demeurant impliquée véritablement et viscéralement au coeur des faits. Témoin d’un élan du coeur, des idées, de la créativité et des armées en mouvement, l’intrigue a beau être romancée, elle est bouleversante.

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Nina

Pour en revenir à Nina…, malgré des allusions (slogans, symboles, affaires de harcèlement et licenciement, racisme ambiant), le politique est faussement présent. Peut-être devait-on deviner dans les remous de ce triangle intime des dynamiques de pouvoir et de remaniement des hiérarchies ? Les liens de fratrie, la disparition maternelle et les sentiments entre les trois protagonistes sont trop peu crédibles pour qu’on leur confère une interprétation double. Il en résulte davantage un essai esthétique, une reconstitution des années 1970 d’après une enfilade de costumes bruns et jupes à fleurs, manteaux de poils et agencements criards (Jean-Daniel Vuillermoz).

Bien sûr, la révolte des années 1960 est assez loin, l’audace émergente de la Nouvelle Vague essoufflée, les guerres d’indépendance cèdent le pas à la mondialisation des marchés financiers. Mais qu’il ne demeure de cette décennie mouvementée qu’un zeste d’émancipation en la personne d’une jeune femme délurée et peu articulée fait mal à l’histoire d’une certaine façon, du moins nous enseigne peu sur les contextes et leurs développements.

Possiblement : 1976 n’est qu’un décor planté, parce que somme toute Nina, c’est autre chose. Dans ce cas, le personnage est plat malgré sa nature colibri et colorée. L’interprétation est une faible réplique d’une désinvolture authentique de par le passé, et réfléchie. Là où Le Redoutable de Michel Hazanavicius joue des codes du cinéma et des voix-off, de l’insoumission de l’acteur envers son rôle, et du développement de l’industrie du divertissement (soit un regard critique sur le médium, le milieu et ses évolutions), la création des Songes turbulents se limite au vaudeville. Il y a le voeu d’une certaine immersion dans un temps démodé, fait de motifs à grandeur de plateau, d’unités d’appartement modulables (scénographie de Philippe Miesch et lumières de Cédric Delorme-Bouchard) et d’un mélange de styles mettant le tango au service de la comédie musicale. Ce métissage hétérogène n’est un éclairage neuf ni pour la scène d’aujourd’hui ni sur la philosophie d’alors.

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Nina c’est autre chose (c) Julien Benhamou

Pour dernière comparaison, pensons à l’intelligent et sensible Nos serments de Julie Duclos présenté au FTA 2016, adapté librement de La Maman et la Putain de Jean Eustache. À un demi-siècle d’écart, la jeune troupe de L’In-quarto tissait des ponts signifiants entre les époques et les générations, confrontant le regard d’un Guy-Patrick Sainderichin, réalisateur sexagénaire, à celui de la metteure en scène et de ses comédiens à peine trentenaires, dans une construction entre tournage de film et plateau de théâtre. Là encore, les relations entre les personnages et leurs questionnements intérieurs étaient nourris de plus de psychologie et surtout d’un bagage politique et philosophique élaboré. Et le rapprochement entre les différents jeux – de l’écran et de la scène – amenait un apport critique de chaque médium. 

Autant de matière dont Nina s’est visiblement délestée dans sa quête d’insouciance et de légèreté. Autant de complexité et de contradiction qu’Hazanavicius catalyse à travers Godard, réalisant une fois de plus une pirouette habile sur l’histoire du cinéma lui-même.

(Contenus révisés. Parution originale courte sur dfdanse.com)

 

./* À propos de La singularité est proche écrit et mis en scène par Jean-Philippe Baril Guérard du Théâtre En Petites Coupures présenté du 5 au 20 mai à Espace Libre

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(c) Hugo B. Lefort

Cela fait quelques années que l’actualité de Jean-Philippe Baril Guérard revient régulièrement aux pages Culture, parce qu’il est à la fois acteur à la télé et au cinéma, chroniqueur, auteur de romans (aux Éditions de Ta Mère) et de pièces de théâtre, metteur en scène et comédien. Il allonge un CV qui ne manque pas de diversité de talents ni de nouveaux projets. Quelques deux ans après Tranche-cul (dont il rappelle d’ailleurs quatre de ses six comédiens : Olivier Gervais-Courchesne, Mathieu Handfield, David Strasbourg et Anne Trudel rejoints par Isabeau Blanche et Maude Hébert), le directeur artistique du Théâtre En Petites Coupures réinvestit la scène d’Espace Libre avec La singularité est proche, inspiré des visions futuristes de l’essayiste Raymond Kurzweil sur l’hybridation de l’intelligence humaine par les nouvelles technologies.

D’entrée de jeu… celui-ci est un peu faible. Il est en réalité victime du système qui se met en place. Il faut situer les limbes par lesquelles la protagoniste Anne transite, cet entre-deux à mi-chemin entre une énième mort et la résurrection qui s’ensuit. Cette procédure appelée “transfert” est le fantasme devenu normalité autour duquel s’organise la réflexion de l’auteur. Il y a les organiques, rares témoins d’une race humaine mortelle, vouée à s’éteindre, et face à eux la nouvelle génération des synthétiques, ceux qui se régénèrent à perpétuité. Si l’on fait rapidement le calcul, c’est bien sûr ces seconds qui signent l’extinction de l’homme plus que les premiers : de par leur immortalité ils condamnent l’espèce, ses fondements biologiques, son évolution par la reproduction et les mutations génétiques.

Immédiatement se perçoit le regard vif et critique – voire caustique – du conte urbain dont  Jean-Philippe Baril Guérard se tenait proche à ses débuts au théâtre. Il faut jouer sur l’absurdité des potentialités technologiques, pousser au paroxysme le désir de jeunisme et d’invincibilité, miser sur l’échelle disproportionnée de l’Humanité. On se rapproche alors très vite d’allégories effrayantes sur les totalitarismes (de Maus d’Art Spiegelman à L’aveuglement de José Saramago), dont la démesure de la fiction offre un écho vertigineux à l’histoire. Une fois les dizaines et dizaines de tentatives de suicide d’Anne éventées, il faudrait dépasser son anecdote particulière pour un cadrage plus large : qu’advient-il quand plus personne ne détient l’authenticité des souvenirs ? quand la mort et le meurtre deviennent des trips égocentriques et libérateurs ? quelle redéfinition du temps s’opère alors que s’estompent sa fin, son début et son sens ?

La pièce proposée manque de fouiller cette singularité dans ce qu’elle a de plus perturbant, et se limite à tenter de se construire un certain réalisme. Ce par quoi elle perd sa force de frappe. Expliquer la procédure de transfert selon l’exemple de la carte mémoire réinitialisée tient en une phrase qui ne gagne pas à être répétée. D’ailleurs, la répétition est un procédé fondamental de cette écriture sur l’amnésie volontaire puisqu’en effaçant, déformant et reformulant, elle permet d’avancer vers cette autre réalité, sans unité de temps, de lieu ni d’espace que celle que chaque individu se choisit de façon isolée. Là aussi se trouve une autre mine d’or : si chaque personne se démultiplie en profils et vies disparates qu’il abandonne au fil des déceptions et attraits ailleurs, comment se rejoindre dans aucun contexte commun ?

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(c) Hugo B. Lefort

Aux premières répliques de La singularité est proche, cette élaboration du commun est bien mise en scène par des phrases et des gestes orphelins qui, à chaque redite de la scène avec un nouvel acteur entrant, sont adoptés par une enveloppe corporelle neuve. Parmi les autres effets, la reconstitution des souvenirs est extrêmement signifiante et pour le coup critique. Notre cerveau, imparfait et manipulateur, sait se rejouer les moments qu’ils préfèrent sans fausse note alors qu’il passe en accéléré ou sous silence ce qui ne le met pas à l’honneur. L’interprétation en choeur du Wonderwall d’Oasis transforme un carnage cacophonique autour d’un feu de camp en communion virtuose dans le bonheur, et plus de doute : nous sommes dans la vraie vie, celle où l’on se ment perpétuellement en se racontant une autre histoire qu’on archive intentionnellement. Plus belle la vie, plus réussie.

Autre trouvaille évidemment : le personnage de Bruno, collègue comptable déconneur à l’exaspération. Outre sa drôlerie insatiable, il est une révélation, l’incarnation du glitch, le commentateur qui parle par-dessus le film de la réalité colorisé. Il y a beaucoup d’Inside Out (le dernier Disney-Pixar) dans son personnage et de l’enthousiaste Joie qui jongle avec les précieux souvenirs, entre candeur des émotions et hyperconscience de la mécanique en dessous.

Si elle aurait gagné à moins se décortiquer et s’étirer pour prendre peut-être la forme d’un épisode parmi d’autres farfelus sur le cerveau ou l’artificialité de l’existence aujourd’hui, la création de Jean-Philippe Baril Guérard tient bon et défend une belle originalité scénique. Les éclairages de Julie Basse, le ciel étoilé et les coupures de courant comme sur un plateau de tournage créent un rythme de boucles intéressant. Le fait qu’Estelle Charron et Cloé Alain Gendreau aient préféré un paysage rocheux, limite apocalyptique plutôt qu’une chambre d’hôpital ou un quelconque centre neurologique est un autre bon point. L’univers sonore alliant justement les deux pôles organiques et synthétiques proposé par Olivier Gervais-Courchesne. Quant au texte, il a beau tourner en rond et rester un peu superficiel, il aborde quand même des pistes de réflexion au-delà de l’horizon du présent. Car les conséquences d’une telle perpétuation de la même génération engendrerait nécessairement son lot d’aberrations, d’angoisses démographiques, environnementales et métaphysiques. Avec l’impression toutefois que, les lumières revenues, on est pas mal de retour à la case départ, assis à la mal place et assez inchangé.

 

Coups de théâtre 2016 ./* À propos du spectacle Comment j’ai appris à parler aux oiseaux de la compagnie québécoise Les Filles électriques, pour les 5 à 8 ans

 

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Après une semaine éclair de spectacles, les Coups de théâtre 2016 entrent en jachère pour deux années à magasiner, dénicher, amarrer les productions jeunesse d’ici et d’ailleurs pour la prochaine programmation. Parmi les offres de sa dernière fin de semaine, deux propositions interrogeaient le monde des oiseaux pour démêler celui des humains.

De Québec, la compagnie Code Universel et Théâtre du Gros Mécano (qui fête ses 40 ans de création pour enfants) ont allié les forces de la danse et du théâtre, du spectacle son et lumière et des technologies pour réaliser une création visuellement étonnante et élaborée, Nous ne sommes pas des oiseaux ?, dans laquelle la famille est une force et la scène un lieu de magie, d’agitation et d’allégorie.

Bande-annonce

À l’opposé, le spectacle Comment j’ai appris à parler aux oiseaux de la compagnie québécoise Les Filles électriques, pourrait se renommer “Quand l’oiseau ne fait pas mouche”, étant donné qu’on n’y siffle pas, on n’y vole pas, et on n’arrive pas tant que ça à se parler en personne. Mouche est une femme originale, différente de sa mère et de sa soeur avec lesquelles elle entretient des liens distants et méfiants par l’intermédiaire de répondeurs téléphoniques respectifs. Elle cherche à s’envoler de la lourdeur du quotidien et de la difficulté des rapports humains et s’inscrit pour cela dans un gym où pratiquer ses muscles des ailes, son zèle et sa volonté. Au détour de quelques situations et personnages cocasses qu’elle rencontre à la salle de musculation – dont Jim l’entraîneur de gym – elle établit des parallèles avec des oiseaux caractéristiques tels que l’albatros, le jardinier satiné, le paradisier, le paon, et bien sûr le colibri – communément appelé l’oiseau-mouche.

Mouche préfère donc la compagnie des oiseaux à celle de sa famille, mais elle ne connaît pas vraiment leur langage, ni ne maîtrise leur gazouillis. Mis à part de timides “rout-rout” pour ponctuer des anecdotes échevelées, il n’y aura durant ce 45 minutes de représentation aucun sifflement ni chant extraordinaire. Pas de roucoulement, pas de hululement non plus, à peine quelques informations sur les couleurs et les danses déployées par les mâles pour séduire les femelles à la saison de la nidation.

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En écran de fond, des illustrations animent l’espace, version illustrée de livres d’ornithologie où les espèces se côtoient et sautillent dans un style de collage maison raffiné (façon boutique V de V). Cet univers réaliste et naïf est touchant, et se prolonge trop peu sur le plateau, où le texte, la scénographie (en collaboration avec Lucie Bazzo) et le bruitage (musique et son de Guido del Fabbro) manquent d’échos de la nature : ceux de la forêt, de la savane, du zoo ou de la serre, de la fenêtre ou de la cour, du ciel. À l’inverse, la routine de Mouche et son choix de la salle de sport comme échappatoire nous enferment dans une cage, cernée par un répondeur, une vie sous cadenas, un monde de musique pop dans le casque pendant qu’on court sur un tapis ou qu’on rame en regardant ses efforts dans le miroir.

Directrice artistique du collectif Les Filles électriques ainsi que du festival montréalais Phénomena, l’interprète D. Kimm, à l’origine de l’idée, de l’imagerie et du texte de ce spectacle, est évidemment  une drôle d’artiste, qui éclabousse par une pratique décalée. Elle livre ce texte avec entrain et sincérité (guidée par les conseils dramaturgiques et de jeu de Simon Boulerice et Yves Dagenais), d’un allant qui parfois ne perçoit pas ses propres lenteurs ou égarements, et les zones où la référence trop personnelle perd son public. Ses accessoires et artifices sont plutôt décousus : trois pas de claquettes, un masque de corbeau (conçu par Erica Schmidz), des oiseaux de cartons à distribuer aux enfants, une cigogne télécommandée (par Guillaume Arsenault de chez Artificiel), des textures florales au sol et à l’écran, autant d’initiatives distrayantes convoquées aléatoirement et mises bout à bout sans mener à rien de constructif, ni d’assez spectaculaire pour susciter l’émerveillement.

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Il y aurait pourtant un milliard de sons, de plumages, de connaissances marrantes sur les espèces d’oiseaux, leurs particularités, leurs penchants moqueurs ou voleurs. Une nuée de comparaisons sur les façons de voler et de marcher, de jaser et de jaqueter, de voir la réalité selon qu’on est perché sur échasses ou pris sur des pattes de canard. Se servir du colibri pour agacer la mésange, le geai, le hibou, l’outarde, le héron, l’aigle ou le flamand. Entre le bestiaire et la narration individuelle, l’histoire bat de l’aile, remue l’air sans choisir un sens dans lequel avancer. Une poule pas de tête qui peine à décoller de sa cour pour voir et rêver un peu plus grand.

 

./* Dernière représentation le dimanche 20 novembre à 13h au Théâtre Rouge du Conservatoire

 

Coups de théâtre 2016 ./* À propos du spectacle d’ouverture Slumberland de Zonzo compagnie (Belgique) pour les 6 ans et plus

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Les Coups de théâtre, festival des arts vivants jeune public aux deux ans, lançait ce soir officiellement leur programmation 2016, dont les spectacles et activités (dont Focus Québec) se tiendront en majorité entre l’Usine C, la Maison théâtre, le théâtre Aux Écuries, le Conservatoire et le Monument-National jusqu’au 20 novembre. Or les organisateurs peuvent se targuer d’un bel alignement des astres avec cette Lune toute spéciale, protagoniste du spectacle d’ouverture Slumberland de Zonzo compagnie, qui avait particulièrement belle presse aujourd’hui. Cela dit, si la Superlune agitait les curieux, les unes de journaux ont vite fait de nuancer le spectaculaire de l’événement. Certes la Lune serait à un point proche de la Terre, d’autant plus remarquable qu’elle est au plein de son cycle, mais à l’oeil nu la différence serait peu mesurable, et si ce n’est une luminosité accrue, ce satellite terrestre paraîtrait relativement ordinaire. C’est un pareil désenchantement que crée ce “Au pays du sommeil” néerlandais, un rendez-vous manqué (“Le Soleil a rendez-vous avec la Lune, mais la Lune n’est pas là et le Soleil l’attend”, Charles Trenet, 1939).

On connaît leur nom, à ces Belges de Zonzo, car ils étaient présents à l’édition 2014 des Coups avec deux productions : Écouter le silence…, voyage abstrait dans l’univers du compositeur John Cage, et le fabuleux et poétique La fille qui fixait inspirée de personnages de Tim Burton et son Petit enfant huitre. C’est d’ailleurs cette dernière expérience qui revenait en comparaison tout au long de la soirée, qu’il s’agisse d’honorer l’étiquette de théâtre musical, d’assurer une prestation de qualité et captivante à tous âges, ou de créer un effet digne d’un événement d’ouverture bisannuel.

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Dès les premières poussées de cris stridents, d’instruments désaccordés et de vidéos bancales, c’est l’ébranlement. Ça prend bien quatre chansons sur une douzaine pour admettre que les fausses notes pourraient faire partie du jeu, comme un préalable créatif de donner voix aux enfants. Quand ces têtes blondes racontent leurs rêves ou les habitudes de dodo sur cinq écrans de télévision à peine déguisés sur la plateau, c’est mignon, mais peut-on vraiment miser sur la séduction de ces petits rires et frimousses pointus ?

Sur la scène, tout est brouillon, comme improvisé. Des fils partout, des lumières et des loupiotes, des amplis et des micros, un écran de fond. La chanteuse An Pierlé se tient derrière un clavier et son piano à queue, au coffre légèrement “préparé”, tandis que son comparse Fulco Ottervanger a ses deux claviers à lui, et sa guitare. De tous ces instruments et de leurs bouches sortent des sonorités extraterrestres accompagnant ce voyage interstellaire et ses cahotements. Embarqués sur un vaisseau de misère aux voiles rapiécées pour un périple supposé fantastique.

Pensée par les musiciens en collaboration avec la metteur en scène Nathalie Teirlinck, l’histoire débute à la nuit tombée, alors que les buildings de villes illuminées s’éteignent progressivement. Les enfants plongent dans le sommeil et ses étranges personnages : le Pro de la nuit secoue les draps et lave les dents, la Fille de la Lune dégringole des étoiles, les araignées sortent des oreillers, le Marchand de sable fouille la poussière pour trouver des amis. Tout cela est bien joli juste assez bariolé, mais il manque à cette langue une aisance poétique pour qu’elle coule avec clarté en une voie lactée pétillante. À la place, les mots sont mal articulés, et les idées un peu tirées par les cheveux. Les saynètes filmées, mettant en vedette des garçons et filles en costumes d’astronautes ou de sorciers, ne décollent jamais, d’une qualité critique.

À quelques moments, une magie se crée, discordante. La chanteuse emprunte des airs d’opéra pour souffler un charme de la nuit sur tout ce monde endormi, le musicien pimente son jeu de bruitages étonnants, le plateau scintille de places éparses et presque on y croit. La construction ne manque pas d’originalité ni d’enthousiasme, mais elle ne gagne pas son public d’office, et peine ensuite à rendre ses excentricités accessibles. Et puis il aurait fallu soigner le style et les finitions. Ici, rien n’est vraiment mélodique ni entraînant, l’espace de projection est limité à un carré de 6 par 6 sur un écran plus large, rarement agrémenté de textures autour, et l’image est assez illisible. L’ensemble de la pièce pourrait facilement déborder de son cadre, avec une utilisation des instruments à contresens, et une mise en abîme entre les interprètes, les vidéos et les histoires, malheureusement tout reste à plat et confus.

S’il s’agit de parler de rêve, rêvons grand. S’il est question de cauchemars, qu’une tarentule géante écrase la scène. Et si toutes les villes du monde sont pour éteindre leurs lampadaires au profit de la lumière des étoiles, alors il faut un ciel, un horizon, tout un paysage. Slumberland se limite à un bric à brac maison sans trop d’ambition, bruyant pour peu d’évasion et d’émotion. Ça manque définitivement de l’écriture d’un Mathias Malzieu (La Mécanique du Coeur) ou d’un Florent Marchet (Coquillette la Mauviette) pour flirter avec le fantastique, le monstrueux, et les rires méchants des enfants.

./* À propos de Ma mère est un poisson rouge du Théâtre de l’Avant-Pays présenté par la Maison Théâtre du 27 octobre au 6 novembre. Pour les 6 à 10 ans.

Alors qu’il fête officiellement 40 printemps d’exercice, le Théâtre de l’Avant-Pays montréalais tient à la Maison Théâtre ces jours-ci plusieurs représentations de son spectacle Ma mère est un poisson rouge, écrit en 2013 et mis en scène par la directrice de la compagnie, Marie-Christine Lê-Huu. L’attachante histoire racontée est celle des dix ans du jeune Xavier, à cet âge où les amitiés se forgent, où les réalités adultes atteignent de plein fouet, où il faut se battre pour préserver l’insouciance et le rire face aux crasses de la vie. On y voit donc le garçon dans un tourbillon d’émotions contradictoires, entouré par ses amis Imma et Mika, sa mère de plus en plus absente après la disparition accidentelle du papa, et un dernier personnage fantaisiste, celui de la baka de Mika, grand-mère qui promène un poste de radio déréglé en place de tête, égarée dans la vieillesse.

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Extraits vidéo

Le récit tourne d’ailleurs en grande partie autour de cette métaphore de la tête plus tout à fait à sa place, et de l’effacement des identités dans la douleur, la dépression, la folie ou la colère. Ne se retrouve-t-on pas un peu poisson lorsque la raison submergée d’émotions, on se débat avec ses idées noires dans l’étroitesse de son bocal ? Sur ce même thème, le récent court-métrage d’animation Une tête disparaît de Franck Dion raconte avec poésie une pareille escapade aquatique dans la démence.

La narration est portée par Xavier et ne suit pas un fil linéaire, sinon la confusion de ses souvenirs, des bons moments, son refus du présent et sa fuite dans l’enfance et ses petits mensonges. Ce n’est que par le détour de jeux, d’aveux et de mots échappés que l’on apprendra que son père s’est jeté à l’eau d’un bateau de croisière et noyé, faussement alerté d’un “homme à la mer” à sauver. La culpabilité tisse donc des liens serrés avec le choc de la mort et la tristesse du vide laissé. Chez la maman qui se veut d’abord forte et organise un déménagement, l’existence en boîtes ne rend que plus flagrant ce trou du manque, l’absurdité d’un monde matériel qui rappelle dans ses moindres détails le conjoint qui n’est plus. Les rires et la musique résonnent (Olivier Monette-Milmore à la conception sonore), mais ils ne sont que les fantômes glacés d’un passé heureux, révolu. Qui s’estompe derrière le voile du fond de scène.

Côté scénographie justement (Anne-Marie Bérubé), la pièce est ingénieuse. Tout son mobilier, ses personnages, ses lieux sont construits et modifiés selon l’agencement des boîtes en carton : tantôt chapeau du père, bocal de la mère, maison, ville, tête ou ballon (illustrations de Catherine Côte). Le mal, ça déménage. Les idées ne restent pas en place, il faudrait pouvoir enfermer son désespoir dans un colis à expédier à l’autre bout du monde… Les cartons demeurent là, dans un coin, anonymes et inanimés, mais encombrants. Et puis il y a ce mur de fond, une toile tendue qui sépare la réalité de l’imaginaire et de la mémoire. Dans le noir, c’est un abîme où se perdre, une cloison à laquelle se heurter. Mais dès lors qu’éclairée par la joie (Jeanne L. Fortin aux lumières), la toile devient translucide et laisse se dessiner à sa surface des silhouettes plus que vivantes et dansantes d’une famille dissolue.

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Tous les personnages sont incarnés ou animés par les trois interprètes : Jean-François Pronovost dans le rôle de Xavier, Isabelle Lamontagne jouant son amoureuse Imma de même que sa mère au voile rouge poisson, et Sasha Samar absolument polyvalent dans les rôles de Mika et sa grand-mère. Cette distribution, toute bancale soit-elle, est aussi représentative des caractères de chacun. Imma est plongée dans la discrétion, écrasée par la clownerie extravagante de Mika aux mille inventions, tandis que Xavier oscille entre une candeur enfantine pleine de vitalité et le poids de la honte et du chagrin. Tous démontrent à l’occasion une jolie maturité et une inventivité foisonnante pour lancer leur jeunesse à la rescousse des grands trop fatigués, vieillis ou dépassés. Ils feignent que la vie continue malgré tout, et n’ont en cela pas tout à fait tort. Il faut prendre les devants.

Ce qui laissait un peu sceptique, quant au surjeu de personnages ou la poursuite de plusieurs histoires en même temps, méli-mélo entre feedbacks et digressions ludiques, vient finalement faire corps avec le propos de la pièce. Ma mère est un poisson rouge raconte ce que pareille expérience du deuil a de désarmant pour l’être peu importe son âge. L’accentuation exagérée des comportements, amorphes ou surexcités, recouvre une tournure différente dès cette scène où Xavier est pris en flagrant délit par son ami à danser follement sur de la musique forte en pleine nuit. Outre l’absence de la mère, cloîtrée dans son aquarium de chambre, cet événement transforme l’excès en une forme de réaction plus ou moins saine. Il s’agit d’exorciser le mal, de s’en libérer, de se défouler tout en refoulant peut-être une partie du problème. Ces divergences de caractère entre individus, entre parents et enfants, et entre jeunes eux-mêmes, met alors en valeur le fait que chacun a besoin de temps pour face à une épreuve, et du choix d’exprimer sa douleur comme il l’entend et la ressent.

Il y a dans cette conclusion un certain message à l’adresse des parents, qu’un enfant frappé en pleine face par une telle réalité – outre toute l’affection, l’attention et l’appui qu’il nécessite – puise également dans son univers d’amis, de rêves et de héros, ses propres armes. Des réponses que lui seul peut trouver et qui ne peuvent pas venir d’en haut.

./* À propos du spectacle Le Ciel des ours du Teatro Gioco Vita présenté par la Maison Théâtre du 13 au 23 octobre pour les 4 à 8 ans

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(c) S. Groppelli

Point question de sortir chaudron et casserole ici, sinon pour faire venir souper petit ourson et annoncer à grand bruit la beauté de ce spectacle d’ombres pour enfants en deux épisodes. Avec son bestiaire d’animaux aux museaux retroussés, le Teatro Gioco Vita italien, fort d’une quarantaine d’années d’animations et d’innovations scéniques, vient à la rescousse des plus petits et peut-être de plus grands qui se poseraient des questions aussi variées que : comment fait-on des bébés ? qu’a à apporter la vie contre l’ennui ? pourquoi ne pas accompagner grand-père au Ciel des ours ?

Conçu en 2014, ce spectacle s’inspire du livre de Dolf Verroen et Wolf Erlbruch, Un paradis pour Petit Ours (Hemel Voor Beer), duquel il transforme pour la scène deux histoires touchantes. La première est celle d’un ours adulte qui, au sortir de l’hibernation hivernale, se voit émoustillé par le printemps et le désir soudain d’être papa. Il s’en va consulter divers personnages – le lapin, la souris, la cigogne -, chacun y allant de sa théorie sur la pousse des bébés entre deux navets ou tombés du ciel. C’est dans sa solitude et ses souvenirs d’enfance que ce Papa Ours rencontrera une Maman Ourse avec laquelle partager un peu de chaleur, de jeux, de joie, et un coin de nuage magique où couver leur petit ourson.

Le second récit s’enchaîne sur cette jeune boule de poil confrontée à la disparition de son grand-père, vieux et fatigué, dont les parents explique qu’il est monté se reposer au Ciel des ours. Face à la tristesse et en manque de cette complicité et sagesse familiale, l’oursonne formule la volonté folle d’aller retrouver son papi dans les étoiles, peu importe les difficultés du voyage. S’entame là encore une quête de solution auprès des différents animaux rencontrés pour trouver comment se rendre dans le ciel – ou plutôt qui accepterait de manger de l’ourson pour l’expédier dans la mort comme grand-père. En poussière d’astéroïde il fait sans doute meilleur vivre… Mais de la girafe au tigre en passant par le serpent et le crocodile, autant de prédateurs plus affamés et menaçants, tous refuse le voeu insensé de ce petit ours en tentant de le raisonner sur le merveilleux de l’avenir à découvrir.

Outre ces aventures simples et attachantes, et leur déroulement original hors des rôles habituels de chaque bête, Le Ciel des ours bénéficie d’une équipe de talents rendant sa réalisation réussie. Les dessins de Wolf Erlbruch ont donné vie à des silhouettes intrigantes et espiègles réalisées par Federica Ferrari et Nicoletta Garioni ; les décors de feuilles, de champs, de rochers et falaises et de ciels étoilés de Fabrizio Montecchi sont ingénieusement mis en perspective par les éclairages d’Anna Adorno ; les musiques et bruitages d’Alessandro Nidi accompagnent les chorégraphies rebondissantes et agiles de Valerio Longo, habillées par les costumes poilus de Tania Fedeli ; surtout, les interprètes Andrea Coppone et Deniz Azhar Azari incarnent des ours de tout âge et plus vrais que nature, minuscules comme des mouches au pied de la grandeur de la nuit, ou énormes ombres lourdes de tout leur isolement.

Bande-annonce

Drôles, généreux, tendres, ces ours aux belles valeurs familiales et aux notions un peu naïves livrent avant tout un message de réjouissance, de solidarité et d’appétit. Les détours narratifs sont riches et les raccourcis scéniques, magiques, suscitent l’émerveillement. Une féérie d’ombres projetées et de paysages tout en relief et profondeur qui invite les enfants à voir grand, à soulever les feuilles, à regarder par delà ce qui brille en apparence ou ce qui noircit l’horizon. Très joli, et comme toujours avec le Teatro Gioco Vita (dit le Teatro stable di innovazione) parfaitement multilingue et zoologique.

./* Aussi de passage à L’Arrière Scène en Montérégie cette semaine et la prochaine (octobre 2016)